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民国上海滩舞女和娼妓
本帖被 国际名园1402 设置为精华(2016-06-22)
民国时期上海舞场林立，舞女众多，舞业成为风靡一时的休闲娱乐活动。在上海舞厅伴舞的首先是俄国、日本等外籍舞女，中国舞女后来居上，占居主体。本文主要探讨中国舞女。作为近代社会新出现的女性群体，舞女得到国内外部分学者的关注，并有相应的研究成果。在一个具有两性隔绝传统的社会里，舞女由于从事和男性亲密接触的工作而备受非议，其身份界定也成为见仁见智、众口不一的问题。目前学界对此主要有以下几种说法提法：变相或兼职卖淫者、高等娟妓以及具有现代意义的职业女性。笔者在文中就此提出自己的看法。
一、“西方有娼妓，我们有名妓”
我国舞蹈有悠久的历史，上古时期即有八佾舞于庭的故事。我国古代先民常常通过歌舞音乐来表达自己的感情。在这些歌舞表演中，礼教和娱乐的成分大于S***Q的成分。中国古代歌舞音乐经过历代发展，到明清时期与戏曲相结合，形成了载歌载舞的中国古典戏曲艺术。而近代的舞厅舞蹈，则是在外侨的引领示范下逐渐兴盛起来的。
《欧洲风化史——文艺复兴时代》一书中对西方舞蹈有这样的描述：“舞蹈和服装一样，首先是个S***Q问题……舞蹈从来都是翻译成模拟节奏语言的色欲，它表现求爱、拒绝、允诺、允诺的实现。一切舞蹈的主题都是象征S***Q的某一个要素或者全部要素。有许多民族舞和流行舞，主要特征都是露骨地表现性行为。”跳舞在西方很盛行，上自宫廷贵族，下至平民百姓，全都乐此不彼。同书第三卷中进一步称：“舞蹈一向是最成功的拉皮条者，在资产阶级时代仍是如此。当代的公开跳舞晚会在大多数情况下只不过是公开yin*h活动的场所。这些舞会之所以有男男女女起劲的参加，正是由于它们使他们有机会发狂。”基于西方舞蹈的特性，跳舞在西方成为娼妓业中必不可少的内容，舞女和妓女基本上是合二为一的。18世纪欧洲各地的舞厅都是变相的妓院，一半以上的妓院也都开办了自己的舞厅。
舞女在西方等同于娼妓，那么在中国其身份定位如何？是否也等同于娼妓呢？要理解这个问题，先需厘清中国娼妓的内涵。首先，与西方娼妓相比，卖淫不是中国娼妓的必要组成。王书奴在《中国娼妓史》中对中国娼妓做出如下定义：“因要得到他人相当报酬，乃实行性的乱交，以满足对方性欲的，是为娼妓。”此定义或可代表一般现代人对娼妓的看法。可是作者在同书中又写道：“什么叫‘家妓’呢？就是蓄养在家庭中而不是在坊曲中的……这种妓女，都是‘家妓’，与‘妾’稍有不同。家妓大半是能歌舞乐曲的……与‘妾’专备侍寝，专门为发展性欲者有不同。又其地位似较‘妾’为低。”两种说法似前后矛盾，不足为据。在《辞源》中，关于“妓”“妓女”“娼”和“娼优”有如下解释：
妓：歌舞女艺人。《后汉书》**《梁统传》附梁冀：“因行道路，发取妓女御者。”后专指娼妓。妓女：歌舞女艺人。《后汉书》七二《济南安王康传》：“(刘)错为太子时，爱康鼓吹妓女宋闰，使医张尊召之，不得。”娼：妓女。本作“倡”。唐卢照邻《幽尤子集》二《长安古意》诗：“妖意宝马铁连钱，娼妇盘龙金屈膝。”娼优：从事歌舞的艺人。宋赵时畤《候鲭录》五《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》：“至于娼优女子，皆能调说大略。通过解释，我们可以清楚地看到，中国古代社会的“娼”“妓”指的是从事歌舞的女艺人，与卖淫没有直接联系。那种认为中国娼妓必然与卖淫联系在一起的观点实为误解。
其次，“西方有娼妓，我们有名妓”，中国文化传统和社会结构孕育出的是“名妓”，而非“娼妓”。在西方，嫖娼是一种自愿行为，不管任何人，只要有这个想法，都可以付诸行动。而在中国古代，嫖娟则是统治阶级的特权。中国娼妓制度历史悠久，但是一直到明代之前，嫖娟一直是统治阶级的特权，普遍民众是不被允许的。清代以后，娼妓业才开始逐渐与普遍的卖淫联系在一起。西方社会嫖娼基本是赤裸裸的钱***易，而中国的文人士大夫们光顾妓院追求的则并非是纯粹的性满足。对他们来说，光顾高级妓院，既是同这些可爱的女子一起吟诗作画、谈唱细叙，追求精神享受，也是他们日常生活中不可或缺。
当然，西方社会也有名妓，他们精英阶层或也嫖娼。但是，西方社会的高级妓女并不因此就变得真正“高级”而可以避免卖淫。雄辩家狄摩西尼曾经说过：“我们和一个女子结婚，为的是拥有合法的子女和一个家庭忠实的主妇；我们用侍女，是为了照顾自己和侍奉日常生活；我们找妓女，是为了寻求肉体的欢乐。”像哲学家柏拉图、伊壁鸠鲁学派的祖师伊壁鸠鲁等，都与当时的名妓有染，他们的“风流韵事”，至今为人们津津乐道。之所以如此，是因为在西方，私有财产的不可侵犯性导致婚姻上的一夫一妻制。这种由契约决定的婚姻常常不是主观愿望而是一种客观义务。中国古代社会则有不同，统治阶级常常妻妾成群。不妨这样套用狄氏的话：我们和一个女子结婚，为的是拥有一个家庭忠实的主妇；我们用妾，是为了满足自己的性欲；我们找妓女，是为了寻求精神的欢乐。
随着清代私人经营妓院的出现，中国娼妓开始有高低之分，低级妓女以卖淫为生，而高级妓女继续出卖色艺。以晚清上海的高级妓女书寓、长三为例。书寓是晚清上海最高档的妓女，受过教育甚至被精心培养过。她们延袭中国历代曲部教坊遗制，专门为客谈唱、献艺、陪酒，卖艺不卖身，上海人称其为词史、先生。这个职业有严格的进入制度，从事这项职业的人必须符合一定的条件，并通过相关考试。长三身份次于书寓，她们仅能唱曲，不能说白，会的乐器也不多，唱曲须用琴师伴奏。长三的主要业务是出局，即应嫖客的召唤，前往酒馆侑酒、陪同戏院看戏等。卖淫不是其主要业务。尽管在后来的发展过程中，特别是1920年禁娼废娼运动以后，书寓和长三的界限逐渐模糊，但两者皆须心甘情愿方能对方发生两性关系。
二、舞女群体的出现：高级妓女的近代转型
交谊舞在晚清传人上海后，开始一直囿于洋人的夜总会、俱乐部之中，距离中国人的生活相当遥远。1922年上海一品香旅社仿照洋人举行“交际茶舞”，拉开了中国人跳交谊舞的序幕。1927年下半年，有舞女伴舞的营业性舞厅巴黎舞厅开业。由于生意兴隆，至1928年4月不到一年的时间，上海的舞厅达到三十几家之多。舞女也随之作为新兴群体，出现在世人面前。法国学者安克强在研究中发现，舞厅的出现对高级妓女的削弱起了助推作用，舞女群体的出现与高级妓女的加速衰落，在时间上存在着一种相对的一致性。笔者有理由相信，热衷于舞蹈的社会风气导致传统的高级妓女的削弱，以陪舞为内容的新的高级妓女群体得以兴起。
在《中国娼妓史》中，王书奴称：“我看古今最不守旧，随时代风气为转移者，莫如娼妓。时代尚诗，则能诵诗，作诗，时代尚词，则能歌词作词，时代尚曲，则能歌曲作曲。我看了唐宋元诗妓，词妓，曲妓，多如过江之鲫.乃知娼妓，不但为当时文人墨客之腻友，且为赞助时代文化学术之功臣。”书中单列三节，用以记述当时娼妓所作的诗、词、曲，并认为她们在一定程度上推动了时代文化学术的发展。文人士大夫去妓院是为了寻求精神上的快乐，而他们所热衷的即是诗、词、曲。娼妓为了博其欢心，与其进行精神交流，主动或被动的学习诗、词、曲，并在客观上促进了文化的发展。
时代变迁至民国，在外侨的引领示范下，跳舞逐渐兴盛。人们纷纷进入跳舞速成班学习。在此之前，上海社会的商人地位得以上升，他们富有钱财，其商业活动又需要大量的社会交往，所以他们成为社会公共娱乐和消费生活中的主要消费者。而士人则普遍贫困化和边缘化。新的社会需求改变并重新塑造了高级妓女。随着跳舞逐渐盛行乃至风靡，新兴的中产阶级在日常交往中需要舞侣陪伴，舞女群体兴起当然也就不足为奇了。随着舞厅的逐渐增多和舞票价格的下降，跳舞逐渐普及至普通市民。当然，边缘化的士人阶层并没有退出历史舞台，他们不喜欢跳舞，听小曲仍是他们的爱好。因此，舞女与长三并存，她们共同由男性的需求决定，出卖的都是色艺。这在当时已经引起关注，有人在文章写道“中国人设置的跳舞场，多半均是变相的高等妓馆，不过不能像普通的妓馆，那么样的名目张胆地容易成事罢了。”
上已提及，书寓和长三作为高级妓女，有较高的职业技能要求。舞女也不例外。在从业之前，舞女都要进行短期培训。正如高级妓女要精通曲艺一样，舞女起码要学会几种简单的舞步。根据马军针对1948年上海舞潮案做的口述史调查，大部分被调查的舞女在从业前都经受过培训。百乐门舞厅规定舞女必须进行考核，持有其签发的陪舞证方可进入百乐门陪舞。早期的上海舞女整体素质相当高，其中不少是上海知名女子中学的高才生。如，《舞星艳影》记载的爵禄舞星李香宾为爱国女校的学生；先在爵禄后人巴黎舞厅的李丽娜来自圣玛利亚女校；巴黎舞星徐小曼为振德女校的学生。在早期，做舞女尤其是红舞女并不是一件容易的事，除了跳舞外，最好还能讲外语、懂西方礼节、会西方娱乐。
高级妓院是晚清上海重要的社交和娱乐场所，舞厅也具备了同样的功能。对于一些社会上流人士来说，前往某些舞厅跳舞，与红舞女往来，是显示其社会地位的一个重要方面。即使不懂得跳舞，他们都以有这些年轻女子的陪伴而自我炫耀。上海黑社会老大杜月笙就是这些舞厅的常客。
除住家妓女外，舞女和娼妓在组织形式上也有共同点。在营业过程中，娼妓受制于老鸨，需向老鸨交纳一定的营业所得；舞女在舞场中受舞女大班管理，亦需与舞女大班拆账。老鸨和舞女大班的手下各有很多的妓女和舞女，他们的收入来源于娼妓和舞女，他们相对于娼妓和舞女的关系在本质上没有区别。
与书寓、长三一样，虽然舞女在出卖“色艺”的同时，有时不可避免地要出卖身体，但她们并不因此就等同于普通妓女。中国的“花界”存在着在事实上的等级制度，高级妓女努力把自己与普通妓女分别开来，有的高级妓女为划清界限不惜搬家。曾有画家用一个有“野鸡大王”之称的低等娼妓做模特来画日历牌上的美人肖像，被小报曝光后，长三、么二拒绝再让其作画。她们认为自己与低级妓女的肖像在同一版物中面世有辱身份。不同等级之间的妓女门户很严，高级妓女之所以拥有很高的地位，正是因为她们懂得如何把严门户。同时，《上海lady》中记载了一位据称杨柳细腰、娇小玲珑的名妓杨三媛，主动转到仙乐舞官做舞女，并获得“花国皇后杨双华”之称。高级妓女黄秀英认为“跳舞场生意比较出堂差好，务必应酬客人，只要人漂亮，跳得好自然好进帐”，也转作舞女。高级妓女与普通妓女之间门户森严，却不介意甚至主动跳槽做舞女，这正说明舞女和高级妓女的本质是相同的。
关于高级妓女的自我定位，她们认为自己是取悦顾客的艺术家。在1920年废娼运动时，书寓辩称她们卖艺不卖身，认为自己“以伴舞为业，只要不伤损自己的灵魂，在光明正大的道路上前进，是无愧于人，更不愧于自己的良心”。上海地区的名律师、高级妓院与租界当局对话的代言人拉梅尔也再三强调：这些高级妓院中的女子是艺人而不是妓女，这些地方是商业活动的中心，在道德风化上是清清白白的。1948年G·M·D决定实施禁舞时，舞女们纷纷表示抗议，并由此引发了轰动一时的上海舞潮案。最后市参议会在禁舞问题的通过案中声明：舞蹈为世界各文明国认为正常娱乐之一种……舞女以劳务换报酬，既与物资未增其消耗，更与节约本义，并无关涉。
除少量红舞女，大部分普通舞女的生活并不富足。马军的调查证明，舞女中存在有卖淫的现象。生活的拮据，使得舞女与卖淫为生的妓女之间的界限变得模糊。随着跳舞的平民化，许多中下层舞厅也渐渐沦落为“猎艳之场，寻欢之窟。其莅舞榭也，鲜有为跳舞而来者，无非假此以作晋接异性之阶，以图片刻温馨耳”。30年代中期，国民政府取缔妓院使得娼妓纷纷改作舞女，两者更难区分。尽管如此，笔者以为，总体而言，不能将以出卖色艺为主业的舞女，和以卖身为主业的低等妓女简单等同。高级妓女和红舞女尚且不能避免***易，更遑论普通舞女？综上，在中国传统文化和社会结构下产生的“名妓”情结使得中国的高级妓女不同于西方意义上的妓女。随着近代上海的开埠，在强有力的现代化进程的作用下，上海的物质结构与当地居民的构成及生活方式都发生了根本性的变化。中产阶级的兴起，新的休闲娱乐方式的出现，改变并塑造了新的高级妓女群体。传统的高级妓女渐趋衰落，新的以陪舞为内容的高级妓女兴起。两者在本质上具有延续性，舞女是传统的高级妓女在新的历史条件下的角色转换，她们共同存在，构成了民国时期上海的高级妓女群体。
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